"Только пошляки ходят маятником":
подпись Набокова на холсте События
Андрей А. Бабиков

В эссе Искусство литературы и здравый смысл (1942) В. Набоков предложил отвлечься от привычного восприятия романа в последовательности от начала к концу и увидеть его как картину, "единым охватом сознания"1. Во многих произведениях Набокова тем или иным способом проводится такое отождествление изложенного с изображенным. Иногда об этом говорится прямо, как в Отчаянии: "Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя...", "Но сейчас мне нужна не литература, а простая, грубая наглядность живописи", или в Соглядатае, где Набоков, рисуя двойной портрет сестер, неожиданным вопросом побуждает читателя увидеть эту картину: "Какое еще нужно напряжение, до какой еще пристальности дойти, чтобы словами передать зримый образ человека?"2 Чаще же Набоков исподволь внушает читателю такой взгляд на свою прозу, как бы между прочим обращая его внимание на различные аналогии с живописью, обозначаемые им в самих произведениях или в комментариях к ним. Отвечая на вопрос А. Аппеля "Какого рода общее ощущение от литературы вы стремитесь создать?" Набоков сказал: "Пожалуй, я был бы рад, если бы под конец моей книги у читателя возникло ощущение, что мир ее уменьшается, удаляясь, и замирает где-то там, вдали, повисая, словно картина в картине: "Мастерская художника" кисти Ван Бока"3.

К такому вкрадчивому способу включения способности читательской созерцательности относится тема оживающей картины в Венецианке (1924), где приходит в движение "Юная римлянка" ("Доротея", ок. 1512-15) Себастьяно дель Пьомбо и незадачливый Симпсон застывает в картине, как "муха в меду"4 (вот высшая мечта художника). В Даре приходит в движение "Футболист" художника Романова и посылает мяч в ворота, а начало Laughter in the Dark (1938), в отличие от русского оригинала, Камеры обскура, уже целиком посвящено идее оживления на экране известного полотна. Набоков снова и снова возвращается к этой теме (основная разработка ее приходится на конец тридцатых5), побуждая и сам текст рассказа или романа рассматривать как такую движущуюся картину, своего рода красочный синематограф на бумаге.

Другой пример аналогии, рассчитанный на прилежных сопоставителей, -- помещение среди персонажей собственного лика. Так, на одном из групповых портретов в Даре изображен сам Набоков под именем Владимирова. Объяснение этому приему Набоков дал в лекции об "Улиссе" Дж. Джойса, где он рассматривает безымянного человека в макинтоше как самого автора, "проходящего сквозь романный сон"6.

Кроме приема автопортрета, Набоков разработал чрезвычайно изощренную технику вписывания своего имени в произведение, которая у него зачастую аналогична подписи художника под картиной. В Отчаянии "бездарный" художник Ардалион расплачивается за комнату своими картинами, среди которых "малиновая сирень в набокой вазе"7. Здесь, как было указано, например, Дж. Коннолли, закодированы псевдоним (Сирин) и фамилия Набокова8. Сама по себе эта анаграмма - лишь дразнящая взгляд читателя деталь повествовательного хитросплетения, но если сам роман, осуществляя мечту Германа, рассматривать как картину, то и анаграмму следует рассматривать как авторскую подпись, монограмму. Таким неявным образом Набоков в очередной раз стимулирует отождествление изложенного с изображенным, заявленное в самом начале романа. Монограмма эта представляет собой изображение, крохотную картинку в картине романа, аналогичную способу обозначения авторства тех художников, которые рисовали на своих картинах монограмму - животное или цветок, заменявших подпись, то есть вставляли картину в картину, часто связывая их тематически. Лукас Кранах Старший, например, рисовал крылатую змейку, поскольку в его гербе был дракон, а итальянский художник Гарофало (1481-1559) вместо сигнатуры изображал гвоздику, потому что его имя созвучно с garofano, что по-итальянски "гвоздика". На переднем плане его "Благовещения" изображена изящная вазочка с тремя гвоздиками -- не только монограмма художника, но также композиционная деталь, несущая символическое значение9. Набоков-Сирин изобразил ветку сирени в "набокой вазе". Такую же функцию, аналогичную монограмме, выполняет постоянно возникающая в книгах Набокова бабочка.

Как правило, подписи Набокова в произведениях зашифрованы тем или иным способом10, но в редких, гораздо более поразительных случаях он ставил также свое настоящее имя. Наиболее яркий тому пример сценарий Лолиты, где он совмещает оба вида аналогии, то есть рисует портрет Набокова-бабочника и ставит свою подпись -- "Vladimir Nabokov". Имя автора идет только в ремарке и, значит, в картине звучать не должно, но довольно Набокову вписать в свое оживающее полотно бабочку, чтобы обозначить для зрителя особую роль эпизодического лепидоптеролога:

Охотник на бабочек. Его имя Владимир Набоков. Фритилария с распростертыми крыльями садится на высокий цветок. Набоков ловит ее взмахом сачка. Гумберт подходит к нему. Одним сжатием большого и указательного пальцев сквозь складки маркизета Набоков казнит свою пленницу и, с трудом высвободив мертвое насекомое из сетки, кладет себе на ладонь.
Г у м б е р т. Редкий экземпляр?
Н а б о к о в. Экземпляр не может быть общеизвестным или редким, он может быть лишь невзрачным или прекрасным.
Г у м б е р т. Не скажете ли вы...
Н а б о к о в. Вы имели в виду "редкий вид". Это, правильнее сказать, хороший экземпляр редко встречающегося подвида.
Г у м б е р т. Вот как. Скажите, пожалуйста, эта дорога идет в Димплетон?
Н а б о к о в. Понятия не имею. Я вижу там лесорубов (указывает) -- они могут знать"11.
Автопортрет и подпись "мистер Набоков" возникают также в авторецензии-мистификации на Убедительное доказательство, которая по замыслу должна была завершать книгу воспоминаний. Эта глава Убедительного доказательства при жизни Набокова не печаталась и была опубликована лишь в 1998-99 гг. (в "Нью-Йоркере"). В ней Набоков под маской рецензента объясняет суть приема (вновь применяя сравнение с картиной):
Наблюдатель выстраивает детальную картину Вселенной как целого, но, завершив ее, осознает, что в ней все же кое-чего не хватает: его собственного "я". Он вставляет в картину и себя самого. И тем не менее "я" остается внешним по отношению к картине -- и так далее, в бесконечной последовательности проекций, как на рекламных картинках, изображающих девушку, держащую в руке свой портрет, на котором она держит в руке свой портрет, на котором она держит в руке картинку, которую лишь крупнозернистость печати не позволяет нам разглядеть"12.
Автор, изображенный в произведении, тем только и отличается от прочих персонажей, что выполняет функцию усиления иллюзии, и педант Набоков в сценарии Лолиты такое же мелькающее лицо, как Вивиан Даркблум, "вечерняя тень" Куильти, так что лишь обнаруженная читателем марка мастерской Художника служит в этом самодостаточном мире щелью в другой, авторский план, как подпись на картине всегда отрезвляет иного Симпсона.
Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.

А. С. Пушкин

В зачине "драматической комедии" Набокова Событие (1938) художник Алексей Трощейкин рассказывает жене о задуманной им накануне ночью картине:
По-моему, довольно гениально. Написать такую штуку, -- вот представь себе... Этой стены как бы нет, а темный провал... и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды... сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь. <...> Тут и мои покойные родители, и старые враги, и твой этот тип с револьвером...13.
И сразу отказывается от своей идеи: "А может быть -- вздор. <...> Пускай опять будет стена". Однако в конце второго действия его замысел неожиданно воплощается: пришедшие на день рождения Опаяшиной гости застывают под ее заупокойное чтение и в этот момент опускается средний занавес, на котором, согласно ремарке, вся их группировка должна быть "нарисована с точным повторением поз" (494). Затем Трощейкин на авансцене говорит: "Наконец, я сам это намалевал. Скверная картина -- но безвредная" (496).

Разница между замыслом и воплощением весьма существенна: вместо близких и знакомых, сидящих в зрительном зале, -- картина расположившихся на сцене чужих ему людей, лиц, не выражающих ни досады, ни зависти, ни сожаления, -- бесчувственные "маски второстепенной комедии" (495). В Пнине (1957), где Набоков действует как персонаж и ставит подпись "Владимир Владимирович", есть идентичная сцена, в которой Тимофей Павлович, готовясь выступить с лекцией перед аудиторией Женского клуба, вдруг вместо энергичных американских старух, видит в зале своих близких:

В середине переднего ряда он видел одну из своих прибалтийских теток, в жемчугах, кружевах и белокуром парике, надевавшимся ею на все спектакли <...> Рядом с нею, застенчиво улыбаясь <...> сидела, обмахиваясь программкой, покойная его возлюбленная. Убитые, забытые, неотмщенные, неподкупные, бессмертные -- множество старых друзей было рассеяно в этой туманной зале среди новых ему людей...14
Сопоставление замысла и воплощения в Событии наводит на мысль, что картина, задуманная Трощейкиным ночью, -- это замысел некой другой пьесы, "довольно гениальной", с другими, более глубокими, характерами, с другими отношениями, может быть, подлинными, а вместо этого у Трощейкина, до смерти напуганного известием о выходе из тюрьмы Барбашина, поклявшегося его убить, получился безобразный фарс -- "скверная картина" (подразделение акта в драме часто называется картиной). Особое значение роли Трощейкина в том и состоит, что он негодный автор События -- в отличие от Федора Годунова-Чердынцева, "штука" которого конгениальна "Дару"15. Тема подлинного События, так и не понятая Трощейкиным, -- это смерть его двухлетнего сына, которому на днях исполнилось бы пять лет, и она, как закрашенный оригинал, все время просвечивает сквозь жирные навороты трощейкинских красок16.
Но краски чуждые, с летами,
Спадают ветхой чешуей;
Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой.
В момент прозрения на авансцене Трощейкину становится ясно, что "темная глубина" зрительного зала, в которой "глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели" (495), заполнена не его образами, а, значит, и он сам, и эта публика, в равной степени, изображены неким Художником N., как гости Опаяшиной оказались лишь его, Трощейкина, "скверной картиной". Догадка эта едва брезжит в его голове и, кажется, ему не хватает последнего усилия, чтобы увидеть эту картину в картине. С этого момента мир Трощейкина, который и так трещал по швам (не случайно последний гость в сцене приема носит имя Щель), разваливается окончательно. Он держался на убеждении, что Трощейкин "чудный, яркий, драгоценный талант", но оказалось, что он "ничто", "пустоцвет", "провинциальный портретист", который "никогда ничего не создаст" (502). Искусство Трощейкина, его "самое главное и неприкосновенное", ставится под сомнение, и не ревнивец Барбашин, а его обезьяна, семантический двойник Барбошин убивает Трощейкина наповал, когда говорит:
Слушайте, что это за картины? Уверены ли вы, что это не подделка?
Т р о щ е й к и н. Нет, это мое. Я сам написал.
Б а р б о ш и н. Значит, подделка! Вы бы, знаете, все-таки обратились к эксперту (510).
Вообще Барбошин, как и положено порядочному шуту в драме, завуалированно говорит в Событии самые неприятные истины. Его реплики, полные заемных фраз, рассчитаны на то, чтобы в первом чтении -- или просмотре спектакля -- казаться бессмысленными тирадами, на самом же деле в них, по сути, подводится итог Трощейкинской жизни. Однако намеки на измены жены, напоминания об умершем сыне и даже сомнения в художественных способностях Трощейкина не могут уже отвлечь его от Барбашина: негодный автор События, признав свою неудачу ("скверная картина"), оказывается не в состоянии понять замысел того подлинного События, которое написал N.

Его авторство, по обозначенной Набоковым аналогии События с картиной, фиксирует подпись. Она столь явна, что не обратить на нее внимание невозможно, и все же, чтобы заметить ее, необходимо пройти весь этот круг рассуждений об изображенном и изложенном, подлинном и поддельном, как в той шахматной задаче из Других берегов, в которой путь к простому с виду решению лежит через Индию и Азорские острова (ведь следует непременно двигаться через Индию, чтобы найти ключевой ход слоном). Авторство скрыто в самой пространной реплике Барбошина, объясняющего как он будет караулить Трощейкиных на улице:

Между прочим, вам будет довольно любопытно смотреть, как я это делаю. Поучительно и увлекательно. В двух словах: только пошляки ходят маятником, а я делаю так. (Ходит.) Озабоченно иду по одной стороне, потом перехожу на другую по обратной диагонали... Вот... И так же озабоченно по другой стороне. Получается сначала латинское "н". Затем перехожу по обратной диагонали накрест... Так... Опять - к исходной точке, и все повторяю сначала. Теперь вы видите, что я по обеим панелям всегда продвигаюсь только в одном направлении, чем достигается незаметность и естественность (509).
Барбошин выписывает гигантскую грамму N -- Nabokov, в тексте же дается и русский инициал -- "н": русский писатель Набоков, готовящий в конце тридцатых годов свой переход на английский язык (который был начат переводами Отчаяния в 1935 г. и Камеры обскура в 1937 г.).

В первом английском романе, задуманном вскоре после События, Набоков обозначит рассказчика, свою русскую ипостась, авторским инициалом V., а Себастьяна -- Knight -- N., ипостась английскую, наделит любовью к живописи и склонностью к монограммам. Таково оказалось движение Набокова в литературе -- знаменитый русский писатель, автор Дара, принимается за английский роман, фразу за фразой пробуя его на слух -- "опять -- к исходной точке", на новом отрезке пути "все повторяя сначала", потому что --


ПРИМЕЧАНИЯ

1. //Звезда, 1996. № 11. С. 72-73.

2. Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2001. Т. 3. Соответственно: с. 406 и с. 58.

3. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 3. С. 600.

4. //Звезда. С. 39.

5. Судя по Solus Rex (1940; Ultima Thule, 1942), в финале которого Кр. кажется "нарисованной" дверь в "бутафорской комнате" (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 111-112), отождествление изображенного с изложенным должно было стать одной из важных тем последнего из начатых Набоковым в Европе романов. А. Долинин считает, что этот роман следует рассматривать, как сочиненный и/или нарисованный художником Синеусовым (там же. С. 659-660).

6. "Стивен говорит о Шекспире и утверждает, что великий писатель сам присутствует в своих произведениях. "Он запрятал свое имя, прекрасное имя Вильям, в своих пьесах, дав его где статисту, где клоуну, как на картинах у старых итальянцев художник иногда пишет себя самого где-нибудь в неприметном уголке этого полотна""(Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 408).

7. Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 3. С. 415.

8. Connolly J. Nabokov's Early Fiction. Cambridge, N. Y.: Cambridge University Press, 1992. P. 157.

9. По крайней мере одна картина Гарофало "Святое семейство с Иоанном Крестителем" находилась в собрании прадеда Набокова Н. И. Козлова. Его картины перешли по наследству к матери писателя Е. И. Набоковой (Мягков П. И. Западноевропейская живопись в собрании семьи Набоковых // Набоковский вестник. Вып. 1, 1998. С. 212-215). Несколько работ Бенвенуто Тизи да Гарофоло (Гарофало) хранились с к. 19 в. в Эрмитаже.

10. См., например: Долинин А. О некоторых анаграммах в творчестве Набокова. //Культура русской диаспоры: Владимир Набоков - 100. Таллинн, 2000. С. 99-107.

11. Lolita: A Screenplay. Vintage. N.Y., 1997. P.128. Другой пример, на который указал Г. Барабтарло, это "Gospodin Nabokov", возникший в английском переводе рассказа 1939 г. Василий Шишков (Троичное начало у Набокова. Убедительное доказательство // Звезда, 2000. № 5. С. 226).

12. "Убедительное доказательство". Последняя глава из книги воспоминаний // Иностранная литература. № 12. 1999. С. 141. Задолго до публикации этой квазирецензии Д. Бартон Джонсон, рассматривая соотношение двух одинаково вымышленных миров у Набокова на примере картины Яна ван Эйка "Джованни Арнольфини и его невеста" (1434), приходит к выводу: "Маленькая фигура в мире зеркала, это не художник, но его образ, в то время как художник, который создал целое, остается по ту сторону рамы. Каждый роман Набокова вмещает по меньшей мере два фиктивных мира" (Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ardis, Ann Arbor. 1985. P. 1).

13. Набоков В. Собр. соч. русского периода, 2001. Т. 5. С. 453-454. (Далее страницы даются в тексте). Сходным образом в завязке Дара Федор Годунов-Чердынцев задумывает свой будущий роман: "Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку" (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 201).

14. Набоков. В. Истинная жизнь Себастьяна Найта. М., 1998. С. 201. Пер. Г. Барабтарло при участии В. Набоковой.

15. Б. Бойд, напротив, трактует образ Трощейкина как подлинного художника (так же считает и А. Долинин: Истинная жизнь писателя Сирина: после "Дара" // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 14), подобного Годунову-Чердынцеву, но не способного противостоять обстоятельствам (Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. М., СПб., 2001. С. 560). Однако Трощейкин лучше сопоставляется с Германом Отчаяния: роковой изъян их творчества -- слепая уверенность в собственных необычайных способностях, приводящая к тому, что важнейшие детали и намеки, связанные с другими людьми, остаются незамеченными и ведут их к духовной и творческой катастрофе.

16. Подробнее о замысле События см.: Бабиков А. "Событие" и самое главное в драматической концепции В. В. Набокова // В. В. Набоков: рro et contra. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 558-586.


Zembla depends on frames for navigation. If you have been referred to this page without the surrounding frame, click here.

NABOKOV SOCIETY | THE NABOKOVIAN | NABOKOV STUDIES | NABOKV-L
ZEMBLARCHIVE | CRITICISM | BIBLIOGRAPHIES & INDEXES
CONTACT THE EDITOR OF ZEMBLA