Les métamorphoses de la beauté ou la jeune fille nabokovienne
par Marie C. Bouchet

Vladimir Nabokov est à bien des égards un écrivain de la métamorphose, non seulement du fait de sa propre métamorphose de poète russe en romancier américain, mais aussi du fait de la place particulière de l'entomologie dans sa biographie : lépidoptérologiste réputé, Nabokov a légué son nom a des spécimens qu'il a découverts, et il a pris soin de laisser les papillons voleter au gré de ses pages, trahissant la fascination qu'exerce sur lui leur métamorphose. Cette « trans-formation », ce changement de « morphè » (en grec : forme, apparence, mais aussi beauté) revêt une importance d'autant plus cruciale qu'elle est souvent la métaphore permettant à l'auteur de contrôler et unifier les différentes tensions de l'intrigue, des thèmes et des motifs d'une même œuvre.

Nous nous proposons donc d'éclairer la place et le fonctionnement de la métamorphose aux niveaux diégétique, stylistique, thématique et intertextuel chez Nabokov en analysant la caractérisation d'une figure récurrente qui incarne le devenir-autre : la jeune fille, dont le corps en transformation, en transition entre deux formes et deux âges, décliné au fil des romans et des évocations brûlantes des narrateurs nabokoviens, semble être en mesure de dilater le processus de changement. Car ce sont précisément les signes de la transition qui émeuvent et troublent les personnages en présence des jeunes filles. Ainsi lorsque la jeune Ada guide Van à travers le domaine d'Ardis, ce dernier entrevoit quelque chose qui le hantera les nuits suivantes :

[...] a bracket or something wrenched up her skirt and he saw -- as one sees some sickening miracle in a Biblical fable or a moth's shocking metamorphosis -- that the child was darkly flossed. (Ada or Ardor: A Family Chronicle, 52)
D'emblée la jeune fille est apparentée à la métamorphose du papillon, mais aussi à l'introduction de la fiction -- points sur lesquels nous reviendrons -- et dans ce court extrait, le signe même de sa puberté, état transitoire par excellence, est livré au lecteur en une audacieuse métaphore, un euphémisme des plus parfaits.

I L'entrelacs fluctuant du désir et du regard

Citons, en manière de préambule, le spécialiste du corps en métamorphose de la jeune fille, Humbert Humbert, décrivant doctement les différents stades de l'évolution de cette dernière :

I knew I had fallen in love with Lolita for ever; but I also knew she would not be for ever Lolita. She would be thirteen on January I. In two years or so she would cease being a nymphet and would turn into a « young girl », and then, into a « college girl » -- that horror of horrors. (The Annotated Lolita, 65)
Le mot « nymphette » nous intéresse ici à plus d'un titre, car il fait à la fois écho à la terminologie lépidoptérologique et à la nymphe antique, sujette à de nombreuses métamorphoses, ainsi que le conte Ovide. Comme l'indique Alfred Appel Jr., « Just as the nymph undergoes metamorphosis in becoming the butterfly, so everything in Lolita is constantly in the process of metamorphosis, including the novel itself » (Appel, 339-340), et en effet dès le deuxième paragraphe du roman, le nom même de l'héroïne se métamorphose en se déclinant :
She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She was Dolly at school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms, she was always Lolita. (Lolita, 9)
En fait, Lolita est métamorphosée en nymphette par le regard enfiévré de Humbert, dès qu'il la voit pour la première fois. Tout comme chez Ovide, c'est l'entrelacs du désir et du regard qui est à l'origine de la métamorphose, ainsi que l'illustrent les mythes d'Actéon, de Daphné, de Syrinx ou encore de la nymphe Io. De nombreux parallèles autant structurels que thématiques ont été établis entre ce dernier mythe et Lolita par Susan Elizabeth Sweeney. Cette dernière explique notamment :
In addition to these similarities in plot and character, Lolita elaborates upon important themes from Ovid's myth: love and metamorphosis; vision, recognition, and abnormal perception; enchantment, hypnotism, and sleep; and self-conscious art. (Sweeney, 81)
En métamorphosant Lolita en nymphette, Humbert réincarne en elle son amour défunte, la douce Annabel qu'il avait rencontrée sur une plage de la Côte d'Azur :
I was still walking behind Mrs Haze through the dining room when, beyond it, there came a sudden burst of greenery -- "the piazza," sang out my leader, and then, without the least warning, a blue sea-wave swelled under my heart and, from a mat in a pool of sun, half-naked, kneeling, turning about on her knees, there was my Riviera love peering at me over dark glasses. (Lolita, 39)
Nous trouvons ici le processus caractéristique de la métamorphose qui n'opère pas un déplacement spatial, mais un changement de forme sur un même corps. Le narrateur lui-même insiste sur la prééminence du temps sur l'espace dans sa définition de la nymphette :
Between the age limits of nine and fourteen there occur maidens who, to certain bewitched travelers, twice or many times older than they, reveal their true nature which is not human, but nymphic [...]. It will be marked that I substitute time terms for spatial ones. In fact, I would the reader see "nine" and "fourteen" as the boundaries -- the mirrory beaches and rosy rocks -- of an enchanted island haunted by those nymphets of mine and surrounded by a vast, misty sea. (Lolita, 16, c'est moi qui souligne)
Plusieurs échos aux métamorphoses ovidiennes résonnent dans ce passage, notamment la nature non humaine de la nymphette, apparentée de manière insistante à la nymphe antique -- comme le dit Susan Elizabeth Sweeney, « the classical nymph [...] is neither human nor divine » (Sweeney, 82). Toutefois ce qui retient notre attention, c'est l'omniprésence de l'élément aquatique, qui reparaît lors de la rencontre de Humbert et de Lolita (« a blue sea-wave swelled under my heart », Lolita, 39). La mise en scène de l'adaptation des Métamorphoses d'Ovide par Mary Zimmerman que l'on peut voir au Circle in the Square sur Broadway, et qui place un bassin au centre de l'espace scénique, souligne qu'au sein de l'univers poétique ovidien, l'eau, élément fondateur du monde grec antique, est bien souvent à l'origine des transformations. Daphné, poursuivie par Apollon, supplie son père, dieu tutélaire du fleuve Pénée, de « [la] délivrer par une métamorphose de cette beauté trop séduisante » (Ovide, 61). De même, Syrinx implore les eaux du Ladon de la métamorphoser pour échapper aux ardeurs du dieu Pan. Humbert s'apparente lui-même à Pan et à Priape, ces deux divinités antiques sensibles au charme des nymphes1.

L'association de l'élément liquide au désir dans le processus de métamorphose trouve son écho dans certaines transformations contées par Ovide, puisque certaines nymphes sont elles-mêmes changées en source ou en fontaine, parfois pour échapper au désir de quelque dieu (comme Aréthuse) mais également pour avoir vu leur désir non assouvi (c'est le cas de Byblis, éprise de son propre frère).

L'eau s'accorde d'autant mieux au principe de métamorphose qu'elle est la fluidité par excellence, et le seul élément qui peut changer d'état, en d'autres termes se métamorphoser. Christine Raguet-Bouvart a démontré l'importance cruciale de l'isotopie aquatique dans Lolita (notamment l'homophonie essentielle entre « Lo », surnom de Lolita, et « l'eau » (Raguet-Bouvart, 195)), mais il convient de rappeler que toutes les jeunes filles nabokoviennes sont affiliées à l'élément liquide. Celles-ci sont bien souvent rencontrées « in a princedom by the sea » (Lolita, 9), tel celui où Humbert tombe désespérément amoureux d'Annabel Leigh et qui constitue l'espace parfait du reflet au « kingdom by the sea » du poème « Annabel Lee » de Poe (double intertextuel évident), tout en faisant du personnage d'Annabel le double de Lolita au niveau intradiégétique. La caractérisation des jeunes filles joue en effet constamment sur les doubles, et la présence de l'eau comme surface spéculaire permet ces jeux de reflets. D'où les plages, lacs, ruisseaux et piscines qui occupent les décors où le désir est mis en scène. Ainsi dans Look at the Harlequins! le narrateur s'apprête à faire sa demande en mariage à Iris, tout juste sortie de la mer -- plus précisément de la mer Méditerranée, ce qui rappelle le décor des mythes antiques et de plusieurs romans et nouvelles nabokoviens2:

A few aquamarines of water still glistened on the underside of her brown thighs and on her strong brown calves, and a few grains of wet gravel had stuck to her rose-brown ankles. (Look at the Harlequins!, 595)
La métaphore précieuse et sensuelle métamorphosant l'eau en gemme ornant le corps de la jeune fille reflète son propre principe de transformation car Nabokov a habilement choisi une pierre dont la couleur et surtout le nom font écho à l'isotopie marine. L'eau, qui permet ici le contact des grains de sable et de la peau par une sensuelle allitération en [gr], préside bien souvent aux scènes de désir.

Cependant l'eau peut aussi protéger les jeunes filles de ce dernier : Lolita se réfugie dans l'eau bleue des piscines des motels pour échapper à la lubricité de Humbert, tout comme les nymphes poursuivies par les dieux implorent l'aide des fleuves. L'ambivalence de l'élément liquide est en fait présente dès l'exposition du mythe nymphique par Humbert Humbert, lorsque ce dernier revient sur l'image de l'île : « that intangible island of entranced time where Lolita plays with her likes » (Lolita, 17). Selon lui, cette île ne se révélerait qu'à certains « bewitched travelers » (Lolita, 16), car selon David H.J. Larmour, « this is intended to recall the Sirens of Homer's Odyssey » (Larmour, 150). Les sirènes antiques sont des femmes au corps d'oiseau (à nouveau des êtres hybrides) qui selon les chants homériques attirent les marins vers le naufrage par leurs chants irrésistibles. Cette référence vient donc appuyer la théorie humbertienne selon laquelle il serait impossible d'échapper au charme envoûtant des nymphettes et permet de placer cette île enchanteresse dans le hors temps d'un espace mythique que signalent le déictique « that » et l'adjectif « intangible ». Le paradoxe de ce lieu mythique est à l'image des jeunes filles nabokoviennes, puisqu'on ne saurait y faire escale -- il est « intangible » -- mais il provoque l'extase, comme le suggère l'adjectif « entranced ». C'est le lieu même de la métamorphose, à la fois fascinant et insaisissable. L'espace marin et mythique de l'île conjugue donc à la fois inaccessibilité et plaisir, à l'image du traitement très particulier des personnages de jeunes filles chez Nabokov. Celles-ci sont systématiquement perçues en focalisation externe, sans aucun accès à leur pensée -- ce qui ne les réduit pas pour autant à des poupées mécaniques, à l'inverse d'Ellen dans Manhattan Transfer de John Dos Passos -- car pour elles Nabokov déploie toutes les ressources de l'illusion référentielle et en fait des personnages très sensuels, très « vivants », bien que « sans entrailles » (Valéry, 221).

La fluidité inhérente au processus de métamorphose se remarque à tous les niveaux de la caractérisation des jeunes filles chez Nabokov : l'omniprésence de l'élément liquide aux niveaux diégétique (les décors, l'intrigue), thématique, intertextuel (références aux naïades, ondines, roussalkas et autres Ophélie3) et métaphorique se reflète également au niveau stylistique. La récurrence des allitérations en liquides marque les évocations de ces êtres de l'entre-deux. Ainsi le célèbre incipit de Lolita instaure la fluidité en principe phonétique :

Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta. (Lolita, 9)
Il convient d'observer que la récurrence des alvéolaires et des plosives imprime un arrêt au mouvement ondulatoire impulsé par les liquides dupliquées, tout comme si la structure phonétique du nom même de l'héroïne avait été étendue à tout le paragraphe qu'il encadre. « L / L / T » : la tension entre fluidité et arrêt peut être interprétée, au niveau de l'intrigue, comme une anticipation du désir du narrateur d'empêcher que la métamorphose des nymphettes en femme ne s'accomplisse. « Let them play around me for ever. Never grow up » (Lolita, 21), implore-t-il, exprimant de la sorte sa volonté de fixer l'état troublant de la métamorphose. Ne pouvant arrêter le cours du temps, Humbert présente donc son entreprise d'écriture comme la décision de « fix once and for all the perilous magic of nymphets » (Lolita, 134).

Cependant, la représentation de la métamorphose par des moyens artistiques procède d'une contradiction. Peut-on fixer dans les mots, sur la toile, ou dans le marbre le changement même ? Faire accéder la métamorphose, expression parfaite du transitoire, à l'éternité de l'art relève d'un paradoxe qui fonde la représentation et la récurrence de la figure de la jeune fille chez Nabokov.

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Notes
1. "She was the loveliest nymphet green-red-blue Priap himself could think up" se dit Humbert en observant l'héroïne (Lolita, 42). Les connotations sexuelles de ce passage sont rendues évidentes par le fait que Priape est une divinité de l'érotisme, souvent représenté nu, le phallus en érection. Quant à Pan, Humbert l'invoque en découvrant une des camarades de classe de Lo : "The prettier of the two little girls (Mabel, I think), shorts, halter with little to halt, bright hair - a nymphet, by Pan! - ran back down the street crumpling her paper bag [...]" (Lolita, 73, c'est moi qui souligne).

2. Notamment l'épisode d'Annabel dans Lolita qui a lieu sur les plages de l'Estérel (elle meurt ensuite à Corfou), mais aussi les vacances de Margot et Albinus sur la Côte d'Azur dans Laughter in the Dark, ou encore les nouvelles « Spring in Fialta », et « That in Aleppo Once... ».

3. Voir sur ce point l'article de Don B. Johnson, « "L'Inconnue de la Seine" and Nabokov's Naiads » Comparative Literature 44.3 (1992): 225-248.

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