Les métamorphoses de la beauté ou la jeune fille nabokovienne
par Marie C. Bouchet
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II Un désir paradoxal de fixer le changement

En effet, les narrateurs nabokoviens évoquant des jeunes filles expriment un désir identique et paradoxal de rendre éternel ce qui est par essence éphémère. Les héroïnes nabokoviennes sont d'authentiques « jeunes filles en fleurs », ainsi qu'en atteste la thématique florale qui parcourt leurs descriptions et inspire les métaphores utilisées dans ces dernières. Ainsi, l'un des symboles du corps en métamorphose de la jeune fille, à savoir la poitrine naissante, est désigné de manière récurrente dans les romans de Nabokov en termes floraux : the « bud-breasts » (Ada, 52), qui troublent les sens des focalisateurs masculins qui les entr'aperçoivent. Toutefois les fleurs ne sont pas les seules figures de l'éphémère à être associées aux jeunes filles, et l'on ne s'étonnera pas des nombreux parallèles qui peuvent être établis entre le traitement des jeunes filles et celui des papillons.

En tant qu'entomologiste, Nabokov offre l'éternité au spécimen capturé, embaumé, disséqué, et soigneusement rangé dans les casiers d'entomologie du musée de zoologie comparée de Harvard. Dans les dernières strophes de son poème intitulé « A Discovery », Nabokov place même l'entomologie au-dessus des arts :

Wide open on its pin (though fast asleep),
and safe from creeping relatives and rust,
in the secluded stronghold where we keep
type specimens it will transcend its dust.

Dark pictures, thrones, the stones that pilgrim kiss,
poems that take a thousand years to die
but ape the immortality of this
red label on a little butterfly. (Poems, 15)

Décrire et nommer un spécimen unique de papillon, symbole de la métamorphose, est un autre moyen de fixer l'éphémère pour l'éternité. En outre, la description entomologique requiert une précision parfaite, une attention aux moindres détails de l'anatomie de l'insecte. L'entomologiste se doit de pratiquer une dissection physique autant que descriptive, car pour être complet son texte doit faire l'inventaire de toutes les parties du corps du spécimen.

Ces exigences scientifiques de précision et de fragmentation systématique constituent un principe retenu par Nabokov dans son évocation des jeunes filles. Comme le lépidoptérologiste, le narrateur nabokovien tente de décrire la beauté éphémère de la jeune fille en mobilisant toutes ses ressources d'écriture pour vaincre le passage du temps. Cette évocation de la jeune Olga abritant un phalène entre ces mains montre l'identité stylistique des descriptions respectives de la jeune fille et du papillon :

As you came up the stone steps of the porch, your eyes never left your cupped hands, the pink chink between the two thumbs. Oh, what were you carrying? Come on now. You wore a striped (dingy white and pale-blue) sleeveless jersey, a dark-blue girl-scout skirt, untidy orphan-black stockings and a pair of old chlorophyl-stained tennis shoes. Between the pillars of the porch geometrical sunlight touched your reddish brown bobbed hair, your plump neck and the vaccination mark on your sunburned arm. You moved slowly through a cool and sonorous drawing room, then entered a room where the carpet and the armchairs and curtains were purple and blue. From various mirrors your cupped hands and lowered head came towards you and your movements were mimicked behind your back. Your aunt, a lay figure, was writing a letter.

« Look, » you said.

Very slowly, rosewise, you opened your hands. There, clinging with all its fluffy feet to the ball of your thumb, the tip of its mouse-gray body slightly excurved, its short, red, blue-ocellated inferior wings oddly protruding forward from beneath the sloping superior ones which were long and marbled and deeply notched-- (Bend Sinister, 274)

La scène est construite sur la paire et la symétrie, à l'image des mains réunies enchâssant les ailes de l'insecte : les couleurs, les formes se répondent, suivant un réseau d'échos entre les descriptions respectives d'Olga et du papillon. En outre, la précision des adjectifs composés et du lexique (vestimentaire d'une part et entomologique d'autre part) souligne la technique de dissection appliquée à ces descriptions. Enfin, la place privilégiée accordée au détail dans ces évocations nous permet de rappeler l'importance que Nabokov accordait à ce dernier : « In high art as in pure science, detail is everything » (Strong Opinions, 168) professait-il. En développant une telle entomologie de la description du corps de la jeune fille, la prose nabokovienne tente de circonscrire ce corps en transformation, de maîtriser le devenir-autre, et contrairement au principe même de métamorphose, d'oblitérer le passage du temps et lui substituer l'espace éternel de l'art.

La description détaillée des corps de jeune fille permet certes de les extraire d'une temporalité qui les voue à se faner et de les placer dans un hors-temps mythique, mais cette tentative va à l'encontre du principe même de leur beauté : tout en faisant l'inventaire des signes de la transition, elle fige ces derniers et leur ôte précisément leur caractère éphémère, fragile, qui provoque le trouble, attise le désir. Proust a lui-même souligné l'importance du mouvement, de l'instable dans l'identité de la jeune fille en fleur, lorsqu'il explique : « Il est si court, ce matin radieux, qu'on en vient à n'aimer que les très jeunes filles, celles chez qui la chair comme une pâte précieuse travaille encore. » (Proust, 905)

Néanmoins l'entrelacs du désir et du regard dans l'évocation des jeunes filles est traduit chez Nabokov par une autre stratégie permettant d'écrire la métamorphose : l'utilisation de références picturales, tout comme Ovide s'inspira des fresques et sculptures des artistes latins pour peindre en mots les mythes de la métamorphose. Ovide présente un cas unique car il a non seulement métamorphosé des mythes en les ré-écrivant et métamorphosé en mots des œuvres d'art, mais il a aussi inspiré des peintres (comme le Corrège, Giorgione ou le Titien qui mirent en images les mythes qu'il a chantés) et des poètes, qui eurent à cœur de ré-écrire ces légendes. Nabokov, qui avait la peinture pour première vocation, se trouve à la croisée de ces chemins de l'Ut Pictura Poesis, car il métamorphose à la fois textes et tableaux dans sa stratégie d'écriture de l'essence fuyante des jeunes filles. Dans l'extrait suivant d'Ada, la scène de désir (en fait une scène de fellation au bord d'une cascade) est évoquée par le biais du référent pictural. Une fois de plus le désir, le regard et l'eau se conjuguent :

Van could not recollect whose picture it was that he had in mind, but thought it might have been attributed to Michelangelo da Caravaggio in his youth. It was an oil on canvas depicting two misbehaving nudes, boy and girl, in an ivied or vined grotto or near a small waterfall overhung with bronze-tinted and dark emerald leaves, and great bunches of translucent grapes, the shadows and limpid reflections of fruit and foliage blending magically with veined flesh.

Anyway (this may be a purely stylistic transition), he felt himself transferred into that forbidden masterpiece, one afternoon, when everybody had gone to Brantôme, and Ada and he were sunbathing on the brink on the Cascade in the larch plantation of Ardis Park, and his nymphet had bent over him and his detailed desire. Her long straight hair that seemed of a uniform bluish-black in the shade now revealed, in the gem-like sun, strains of deep auburn alternating with dark amber in lanky strands which clothed her hollowed cheek or were gracefully cleft by her raised ivory shoulder. (Ada, 113-114)

La chevelure de l'héroïne offre un camaïeu de bruns qui décline le sème baroque du précieux, en écho à la description du tableau (« bronze-tinted «, » emerald leaves »), mais ce passage pictural revendique avant tout l'essence textuelle de la description : il souligne d'une part les qualités visuelles de l'écriture à travers la précision des couleurs, et d'autre part, grâce à la richesse allitérative et assonantique de la description du tableau, les qualités sonores de la prose de Nabokov, qui ici se métamorphose en poésie, en une langue en perpétuel mouvement, qui brasse les sensations, les couleurs, les textures, une langue baroque, une langue du désir. Par la suite, le passage fait une référence directe au goût baroque pour le trompe-l'œil :
[...] Through it the student of art could see the summit of the trompe-l'œil school, monumental, multicolored, jutting out of a dark background, molded in profile by a concentration of caravagesque light. [...] Whose brush was it now? A titillant Titian? A drunken Palma Vecchio? No, she was anything but a Venetian blonde. Dosso Dossi, perhaps? Faun exhausted by Nymph? Swooning Satyr? […] A moment later the Dutch took over: Girl stepping into a pool under the little cascade to wash her tresses, and accompanying the immemorial gesture of wringing them out by making wringing-out mouths -- immemorial too. (Ada, 114)
Il est vrai que la référence picturale est elle-même en trompe-l'œil (il s'agit d'une fausse ekphrasis), ce qui permet à la fois d'insister sur l'artifice en un effet métafictionnel ; mais, de plus, le tableau lui-même se métamorphose, change d'école et de style par juxtaposition syntaxique (ce qui indique que le principe de la métamorphose est respecté, puisque les changements ont lieu dans le même espace). La jeune fille devient le support de cette transformation des référents picturaux, grâce au travail de la langue qui suit le principe de la métamorphose en jouant sur les mots et les sonorités, imitant les titres de tableau, pour évoquer obliquement la scène de fellation par la transformation de cette dernière en huile sur toile. Cette scène est à rapprocher de la définition que Claude-Gilbert Dubois donne du baroque dont « la nature fondamentale est de se diversifier, de se métamorphoser comme Protée, d'être insaisissable comme l'eau et les flammes tant aimées de ses poètes » (Dubois, 17). A la volonté de maîtriser le trouble du désir dans un cadre référentiel (ici, et à juste titre, la peinture) s'oppose l'élan baroque de l'écriture nabokovienne, qui fait éclater le cadre des références, souligne la nature mouvante de la langue, et l'adéquation de celle-ci avec l'objet fluctuant qu'elle tente de décrire : le corps en métamorphose de la jeune fille.

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