Les métamorphoses de la beauté ou la jeune fille nabokovienne
par Marie C. Bouchet
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III La métamorphose comme principe d'écriture

Ce qui frappe dans la caractérisation de ces figures dans l'univers romanesque nabokovien, c'est que les narrateurs les évoquant n'ont jamais terminé de les décrire. Prises dans l'entre-deux d'un corps en transformation, les jeunes filles se révèlent être le parfait objet du désir, celui qui échappe constamment et qui attise les ardeurs de celui qui l'observe, telles les nymphes antiques en perpétuelle fuite. La récurrence de ces figures dans les romans et nouvelles de Nabokov semble indiquer que la représentation de ces corps hybrides est vouée à l'échec, car toute description complète demeure non seulement impossible, mais incompatible avec la nature instable de ces personnages. Les narrateurs en sont donc réduits à multiplier les descriptions, à décliner les beautés dont les héroïnes sont parées en d'infinis blasons, selon une tension entre fragmentation et unité qui anime toute représentation de la métamorphose : comment décrire ce qui se transforme ? En morcelant les étapes du changement ? En tentant de saisir le moment même du passage d'une forme à l'autre ? Pour résoudre cet enjeu de la représentation, Nabokov a choisi de prendre la métamorphose pour principe d'écriture, en développant, comme nous l'avons vu, une dialectique du stable et de l'instable, de l'ouverture et de la fermeture, à l'image de l'incipit de Lolita, où la prose nabokovienne se mue en poésie et fait cohabiter flux des liquides et scansion des dentales.

Dans le cours qu'il consacrait à « La Métamorphose » de Franz Kafka pour l'université de Cornell, Nabokov expliquait à ses étudiants que la métamorphose de Gregor en insecte déstabilisait son entourage car cette transformation enchâssait de l'irréalité dans leur réalité (Littératures I, 364). Autrement dit, la métamorphose constitue la marque de l'introduction de la fiction, et chez Nabokov la jeune fille devient le support privilégié de cette introduction, ainsi que le soulignait l'image du « sickening miracle in a Biblical fable » développée par Van à la découverte de ce que cachait la jupe d'Ada. La métamorphose est le signe de l'écart, du trouble, elle explore les limites de la raison et du langage.

Le paradoxe de la métamorphose réside dans l'apparente contradiction entre sa part de fiction et sa vocation poétique à nommer le monde : ainsi chez Ovide Arachné donne son nom à l'araignée et Daphné au laurier. Cette fonction a plusieurs échos dans la biographie de Nabokov car l'écrivain a identifié, nommé, et donc en quelque sorte mis au monde des spécimens de papillons, qui en retour ont été désignés du nom de leur découvreur par la communauté scientifique (comme le Lysandra cormion Nabokov), mais il s'est à l'inverse vu dépossédé du nom de sa célèbre héroïne par le langage courant qui s'en est emparé pour définir un certain type d'adolescente.

Ces transferts de signifiants rappellent que la métamorphose, tout comme la poésie par le biais des métaphores, établit des correspondances inédites : en effet, métaphore et métamorphose ont davantage que le préfixe « méta » (qui indique le passage, le transfert) en commun, car elles participent toutes deux d'une transformation formelle établissant des parentés entre des éléments de l'univers. Dans Ada, Nabokov souligne l'affinité entre métaphore et métamorphose : « Metamorphoses in dreams are as common as metaphors in poetry » (Ada, 285). En outrepassant les limites de la ressemblance et de la comparaison, elles font éclater les cadres de la réalité et du langage, introduisant du rêve et de la poésie dans ces derniers. Ainsi dans Lolita, lorsque Humbert propose son aide à la nymphette pour ôter la poussière qui se trouve dans son œil, Nabokov crée davantage qu'une simple image :

"Okay," she said co-operatively, and bending toward her warm upturned russet face somber Humbert pressed his mouth to her fluttering eyelid. (Lolita, 44, c'est moi qui souligne)
Guy Scarpetta explique à propos de la poésie baroque que « toute métaphore, dans l'esthétique baroque, tend à être perçue comme une métamorphose » (Scarpetta, 217), et c'est bien l'effet produit ici : la métaphore transforme la paupière de Lolita en aile de papillon, confirmant non seulement les nombreux parallèles établis entre les lépidoptères et les jeunes filles dans les œuvres de Nabokov, mais créant également une scène de premier baiser totalement inédite. Dans un autre passage, la perception même de Humbert finit par être contaminée par le principe de métamorphose, comme si celle-ci reflétait le principe métaphorique présidant aux représentations (ou perceptions par le narrateur) de la nymphette :
And so, in between tentative approximations, with a confusion of perception metamorphosing her into eyespots of moonlight or a fluffy flowering bush, I would dream I regained consciousness, dream I lay in wait. (Lolita, 132, c'est moi qui souligne)
Les deux images de Lolita relèvent une fois de plus de l'éphémère et de l'insaisissable, et jouent à la fois sur l'irréalité de la présence de la jeune fille (« [the] eyespots of moonlight » procèdent d'une illusion d'optique) et sur la thématique florale qui se trouve enrichie de l'allitération presque tactile en [f] et [fl].

En fait, pour écrire le corps en métamorphose des jeunes filles, la prose nabokovienne joue constamment sur le franchissement des écarts et le transfert, utilisant ainsi le principe même de la métamorphose. D'où le recours aux référents picturaux et intertextuels, que Nabokov transforme à ses propres fins : par exemple Humbert explique qu'il pourrait appeler la partie de son histoire après la fuite de Lolita « Dolorès Disparue », faisant référence à une autre jeune fille en fleurs, l'Albertine proustienne. Les transformations subies par les intertextes au moment de leur transfert dans le texte nabokovien sont souvent l'occasion de jeux de mots bilingues, voire trilingues, qui rappellent que toute traduction est une métamorphose du texte-source, à l'image des romans russes de Nabokov traduits, ou plutôt ré-écrits par lui-même en anglais. Dans Ada, le personnage de Blanche la soubrette est surnommée Cendrillon par la gouvernante française, mais ce surnom subit une métamorphose linguistique : « she rushed down the corridor and lost a miniver-trimmed slipper on the grand staircase, like Ashette in the English version » (Ada, 92-93). La traduction de Cendrillon en « Ashette » au lieu de Cinderella met l'accent sur le transfert du conte de fée à un autre (con)texte. En fait, tout comme Ovide avait lui-même métamorphosé d'anciens mythes en les ré-écrivant, Nabokov transforme les intertextes qu'il utilise à des fins thématiques, diégétiques ou pour enrichir la caractérisation de ses personnages. Ainsi Ada présente une transformation de toute la littérature et de la peinture occidentale traduites dans le monde fictif d'Antiterra.

Le choix de la métamorphose comme mode d'écriture pour représenter les jeunes filles explique le recours constant aux images et procédés stylistiques qui fonctionnent sur le mode de la transformation et produisent des images novatrices. Par exemple Humbert, tout en avouant son impuissance à décrire l'objet de tous ses désirs, emploie une métaphore particulièrement savoureuse :

I would like to describe her face, her ways, -- and I cannot, because my own desire blinds me when she is near. I am not used to being with nymphets, damn it. If I close my eyes I see but an immobilized fraction of her, a cinematographic still, a sudden smooth nether loveliness, as with one knee up under her tartan skirt she sits tying her shoe. (Lolita, 44, c'est moi qui souligne)
Là encore l'impossibilité de décrire le corps dans l'entre-deux de la protagoniste s'affirme par la nécessité de le figer dans l'arrêt sur image cinématographique. Toutefois, le désir transparaît dans l'image complexe « sudden smooth nether loveliness » qui métamorphose le substantif abstrait « loveliness » en une partie très concrète et très sensuelle du corps de la nymphette. Cette métaphore, à la manière d'un zeugme, met également en contact par la syntaxe et l'allitération deux adjectifs de nature très différente, l'adjectif temporel « sudden » et l'adjectif tactile « smooth ». De plus, la saturation allitérative finale permet de pallier le silence de l'image avoué par Humbert. L'évocation de l'image insaisissable de la jeune fille convoque ainsi toutes les ressources d'un langage qui devient lui-même objet et source de métamorphoses, en accord parfait avec son sujet.

Conclusion

L'entreprise de représentation de la jeune fille dont le corps en transformation, hybride, résiste aux tentatives de description complète, a donc amené Nabokov à faire de la métamorphose son principe d'écriture, reflétant la nature fluctuante de ces figures. Enfin, si l'image même de la jeune fille se décline et se métamorphose sous la forme d'une multitude d'héroïnes dans les différentes œuvres de Nabokov, c'est bien que la métamorphose constitue l'un des enjeux de la représentation de ces personnages. Il est vrai qu'à travers ces diverses figures, signifiants ou « morphès », ne transparaît qu'un seul signifié, une seule « Morphè », c'est à dire la beauté, autre nom d'Aphrodite, mère d'Eros, le désir.

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Abstract

The Metamorphoses of Beauty, or Nabokovian Girlhood

As both a Russian poet metamorphosed into an American writer and a renowned lepidopterist, Nabokov led a life patterned with metamorphoses. The present analysis discusses the means by which metamorphosis is developed in Nabokov's English fiction, focusing on characters that embody metamorphosis: young girls. Girls stand at the threshold between childhood and adulthood, endowed with a sensual ambiguity that is reflected in the transitory nature of their bodies. As in Ovid's Metamorphoses, it is the interplay of desire and gaze that guides the descriptions of girls' bodies in metamorphosis. Depicting these figures implies depicting the ephemeral, and discloses a paradoxical desire to fix change itself. Hence Nabokov establishes metamorphosis as a principle of writing--thematically and stylistically speaking--which mirrors the fluctuating nature of his heroines. Enhancing the mobile nature of language by means of daring metaphors and sound effects, he conjures up many "morphès" (shape, appearance, or beauty) of one "Morphè" (Beauty or Aphrodite).

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